L’ultima opera cinematografica di Paolo Sorrentino è un poema per immagini denso e complesso, semplice nella narrazione, articolato nella composizione. Può essere considerato come un film autobiografico, un punto di arrivo e partenza allo stesso tempo del regista napoletano.
La sua ambizione è quella di districarsi nel racconto del passato, evitando le oleografie tipiche dei film in costume italiani che narrano il passato del Novecento.
Se volessimo provare a fare un’analisi tematica della storia che il film ci vuole narrare, ci troveremmo di fronte a vari problemi.
La parabola esistenziale del protagonista sedicenne Fabietto Schisa, che qui è null’altro che l’alter ego del regista, è funzionale a un coacervo di colori, odori, parsimonie, intrighi, repressioni, visualizzazioni fantasmagoriche e buchi nella tela di una Napoli di trentacinque anni orsono descritta antropologicamente con molta pulizia e senza presunzioni. Di fronte a quest’elenco di mirabolanti trovate che Sorrentino riesce a proporre ci viene da chiedere a quale genere appartenga il film.
La lezione accademica della critica letteraria e cinematografica ci impone di utilizzare il termine, ormai troppo utilizzato e inflazionato, “drammatico”. Ma il film non è solo questo e non lo è quasi per nulla. Non c’è un genere per definire E’ stata la mano di Dio perché l’eccessivo radicalismo della sua essenza ci spinge a dire che il film non appartiene a un genere. Non è un film storico, non è un film grottesco, non è un melodramma, non è una commedia, non è un documentario, non è un film corale, non è un mockumentary, non è neanche un elenco di manierismi, come spesso viene etichettato il cinema di Sorrentino. Non fellineggia, non danza, non ride. E’ un oltre favoloso di tutto quello che è prevedibile anche per il più istruito e colto spettatore.
Sorrentino scrive per immagini una storia neutrale da qualsiasi epicentro ideologico (siamo nella Napoli di metà anni Ottanta che è quella dello scudetto vinto dal campione di calcio Diego Armando Maradona), e scevra da qualsiasi manicheismo nostalgico nei confronti di quel passato maledetto per l’autore stesso, che lo ha visto impotente spettatore della tragica dipartita di entrambi i genitori, avvenuta nel pieno dei suoi sedici anni, della sua formazione.
Certo, lo sfogo verso i plausibili fantasmi del passato mal elaborati nella cosiddetta ἀκμ (acme) della narrazione lo troviamo eccome, basta arrivare alla scena culminante quando il protagonista implora di entrare in obitorio per poter salutare per un’ultima volta i cadaveri del padre e della madre, trovando la cinica resistenza da parte degli infermieri. E la frase “non me li hanno fatti vedere!” che egli ripete continuamente nei momenti successivi diventa il suo motto.
Lo stile filmico si dipana attraverso una scelta di inquadrature alternata (e non alternativa) al fine di rendere il più gradevole possibile la narrazione, e per evitare di mostrarci l’universo diegetico con una mano che scivolerebbe troppo canonicamente tra il distratto e l’incompetente, evita di ripetersi nel suo compito di scelta delle singole inquadrature o della durata delle sequenze stesse. Il film è un’oggettivazione puntigliosa, e allo stesso tempo priva di preconcetti letterari eccessivamente rigidi, di quel tempo perduto, quasi come ad assistere a una Recherche di Proust sottoforma di pamphlet cinematografico, a un’analisi in orizzontale di quel passato maledetto, senza schemi paradigmatici.
Nei 130 minuti di film quello che manca è proprio il concetto di schema. Sorrentino inventa inquadrature “nuove”, non da un punto di vista tecnico, bensì concettuale; disegna aforismi per immagini sorprendenti, ed è cosa unica, non rara, in un mondo in cui i lampi di geni ci appaiono sempre più radi, tant’è vero che ancora oggi non abbiamo un cantautore o musicista di estremo successo capace di inventare un nuovo strumento musicale, dal quale far fuoruscire una modalità sonora inedita di ascoltare le sette note. Sorrentino riesce comunque a realizzare del nuovo in questo film il cui ordine di successione delle idee crea un effetto brillante ed estatico.
Il film si presenta anche come una beffarda riflessione delle illusioni che il cinema e il teatro offrono alle classi meno abbienti e meno informate. I popolani risultano talmente ingenui e affabulabili nella loro idea dello spettacolo, e proprio per questo ci fanno tenerezza, quasi vorremmo identificarci con loro. Timidamente nominato dai più egregi specialisti stranieri e non della critica cinematografica erede di Federico Fellini, in questo film Sorrentino non può non omaggiare il regista riminese, seppure nell’economia di brevi momenti, mostrandocelo, senza farlo vedere in volto, per le strade di Napoli alla ricerca di visi e sensazioni per il suo nuovo film, sensazioni autentiche provenienti dalla cinica scuola della strada.
Sono momenti brevi ma di pesante poesia. Sorrentino, non mette da parte mai la sua devozione e rispettosità per lo stile narrativo felliniano, e così facendo non mette da parte il rispetto che nutre per quelle pellicole così dense di metamorfica genialità. Se La grande bellezza era una nuova versione de La dolce vita, e Youth – La giovinezza era una versione attuale di 8 ½, quest’ultimo film potrebbe benissimo essere una nuova versione di Amarcord. E’ un film sul passato, ma la sua complessità e unicità rende faticosissimo, come già detto, cercare solo di accostarlo a un pur superbo film come quello.
Ma il film non riflette soltanto sull’ontologia cinematografica. Ha anche l’ambizione, con ottimi esiti, di fare una sarcastica analisi sul teatro. E per capirci, il teatro napoletano. Nei panni di un vile e rozzo regista, Antonio Capuano interpreta il suo alter ego Ciro Capano, mentre lo vediamo affascinare il giovane protagonista con i suoi sperimentalismi artistici, ma anche gioire delle incertezze e delle gaffes di un’emozionata e giovane attrice alle prime armi sulle tavole del palcoscenico. E’ quindi una riflessione sulla cattiveria delle arti performative, prima che di quella del cinema.
Volendo ampliare ancora il discorso sulla cattiveria, il film ci spinge anche a misurarci con altre trovate visive panizzanti, seducenti, anche rischiosamente e accesamente erotiche, come il nudo di Patrizia, interpretata da Luisa Ranieri, che configura esplicitamente l’oscuro oggetto del desiderio della fantasia adolescenziale del personaggio principale, ancora oggettivamente alle prese con un’iniziazione del gusto sessuale tipica di ogni soggetto in fase di sviluppo. In questo caso il corpo senza veli dell’attrice sulle prime ci sembra una trovata un po’ esplicita e prevedibile, un τόπος filmico oggetto di attrazione per il gusto prettamente maschile, e per questo pericolosamente antifemminista e antiomosessualista.
Ma se lo analizziamo in una direzione che ci spinge a non preoccuparci troppo delle questioni teoriche del gender, quella nudità così conturbante per un ovvio pubblico di uomini soli (con annesso e legittimo atto masturbatorio), così scultorea per un pubblico di argute spettatrici femminili capaci di non preoccuparsi troppo dell’eterno dilemma sullo sfruttamento del corpo della donna inteso come merce, quel corpo completamente nudo è lo stendardo barocco e archeologico di una bellezza che Sorrentino vuole esporre a futura memoria quasi come a voler simboleggiare e omaggiare una donna tipicamente napoletana e coraggiosamente senza veli. Ci viene in mente, se possiamo permetterci di fare slancianti accostamenti, la precedente prova di nudità che l’attrice aveva affrontato in Eros di Michelangelo Antonioni, vero e proprio testamento spirituale di un cineasta che il corpo femminile lo aveva sempre suggerito e mai mercificato.
E’ stata la mano di Dio è un’opera nuda a tutti gli effetti. Nuda di preconcetti di parte e di trappole perentorie. Ma non è il solo personaggio di Patrizia a fare del film un coacervo di simboliche figure dal sapore fantastico. Nella scatola narrativa è fortemente radicata anche una visione ultraterrena. Lo stesso San Gennaro, vera e propria incarnazione del patrono di Napoli, l’epicentro della narrazione, è un’autentica allegoria dell’antirealismo, del paranormale. Enzo Decaro con questa prova d’attore esprime in carne e ossa un’origine antropologica dell’esistenza, quasi come una placenta attaccata alle sensazioni più primitive… il suo segmento potrebbe chiamarsi Odissea, la genesi. E lo stesso film ha la grandezza del poema omerico. Il film è, non si discute, la versione cinematografica definitiva dell’Odissea. Già dal manifesto l’immagine del vulcano, che assurge a simbolo della città di Napoli, con il protagonista perso nel vuoto verso chissà quale orizzonte mentale, sembra intitolarsi, nella versione pronunciata da un imbonitore, “cantami, o musa!”.
In E’ stata la mano di Dio Napoli è il fulcro della narrazione, fin dalla penultima sequenza.
Del resto, c’è in Sorrentino tutta la composta e compassata eleganza da uomo maturo realizzato e soddisfatto della propria vita nel raccontare con ironica felicità il suo passato da partenopeo allevato da quella regina delfica del canto, della cultura e della conoscenza che è appunto Napoli. Una tradizione umana che possiamo trascinare così pesantemente all’indietro fino alla nascita della nostra lingua e identità culturale, come in questi versi del Petrarca “ma per ben costumata che sia, non v’ è città che alcuna cosa in sé stessa non offra degna di biasimo: ed or m’avveggo come degnissimi essi si porgano di bella lode per animo liberale, per indole generosa, e per singolare fedeltà nell’ amicizia”.
Cos’è dunque E’ stata la mano di Dio? Un film senza trama o no? Un film ben costruito o innovativo? Da una parte può essere visto e rivisto per segmenti senza cadere nel rischio della noia, come i film che vantano le migliori sceneggiature di commedia. Come La dolce vita o C’era una volta a… Hollywood l’opera ci appare anche come un semplice susseguirsi di eventi senza un vero e proprio fil rouge che fa da motore alle singole situazioni. Evade quindi elegantemente dalla struttura a tre atti, che ormai ci appare come una vera e propria obbliga per gli spettatori meno preparati. Ma la sua unicità sta proprio nel fatto che il film si dispiega in un viaggio attraverso i meandri mentali delle persone. Ci trascina in una traversata intercontinentale che scandaglia i substrati di un agglomerato che non si vergogna di non essere impermeabile alle frustrazioni, alle angosce, alle pulsioni più spinte, ai cinismi più depravatamente incolti.
Nel film c’è tutta l’umanità immaginabile, e forse anche un po’ di più. Se Fellini e Scorsese non tradiscono la memoria, ma non la riproducono esattamente per come la ricordano, e in entrambi i cineasti è presente una duplice distorsione oltre che affabulazione nel ricordare, Sorrentino sembra attenersi allo stesso compito, aggiungendoci esercizi di stile affrontati con una proprietà del linguaggio visivo che gli consente comunque di non perdere la bussola. Quindi il ricordo raccontato in prima persona diventa più bello, più interessante, proprio perché corretto dalle vergogne di chi lo ha vissuto, e descritto senza troppe forzature lessicali.
Quest’elemento è presente ne La grande bellezza con un’accezione policentrica, si propone di nuovo in Youth – La giovinezza, dove le singole battute prese da sole potrebbero formare il più grande elenco di aforismi sulla vita e sulla condizione dell’arte nella società occidentale da raccogliere in un libricino di semplice fruizione, ma anche nei due episodi del film Loro dove il rimorso del vissuto, pervaso dai sensi di colpa si inquina di violenza, di corruzione, di presa di coscienza del proprio torto.
Quella di E’ stata la mano di Dio non è dunque solo una successione di blocchi tematici, di unità coerenti agglutinate tra loro con magistrale slancio. E’ anche una rilettura affrontata con tutti gli inevitabili cambiamenti del ricordo stesso, non certo riprodotto fedelmente nei meandri della mente umana.
Il film è una foresta di questioni letterarie e visuali che, qualora fosse stato ben più lungo della durata citata, se fosse durato sei ore come una lunga serie televisiva, sarebbe potuto essere per immagini un Lebenswerk alla Robert Musil. E se quel romanzo di una vita, il compendio di un cruscotto sconfinato di saggie illuminazioni sulla complessità delle cose, si intitola L’uomo senza qualità, il film di Sorrentino si sarebbe potuto benissimo chiamare Il ragazzino senza qualità. Cosi privo di qualità e maturità dall’affermare, ben prima del trauma causato dal lutto dei genitori, che “la realtà è scadente”; frase che non può non essere la reazione volitiva e immatura di un essere umano ancora spinto dal desiderare l’inimmaginabile.
Sul concetto di banalità della vita, intesa come quotidianità non particolarmente produttiva, si sono scritti torrenti, piuttosto pungenti, di parole. In passato François Truffaut si è espresso dicendo che “la vita non è perfetta come il cinema” e che non possieda tutte le perfezioni idealistiche e dionisiache offerte dalla settima arte. In realtà la grandezza della vita sta proprio nella sua indecifrabilità, sia contenutistica che spirituale, ma anche nella sua ordinarietà che non può prescindere dal rispetto per l’insolito, il mai visto, il poco conosciuto. La realtà non è scadente, ma non può essere neanche originale in ogni singola situazione. L’ovvietà non può sottrarsi del tutto per far posto alla complessità. La vita è l’unica componente umana che l’uomo stesso ancora non conosce pienamente.
A prescindere da tutti gli elogi sul film, resta da fare una riflessione ancora. Viene da chiederci per quale motivo Paolo Sorrentino sia il più apprezzato dei registi italiani in servizio, non solo in patria ma anche all’estero. Il motivo principale sta nel fatto che il regista ha saputo benissimo ereditare, intellettualmente parlando, la creatività di Fellini, quasi come fosse un’elegante reincarnazione del regista riminese. E a sostegno di questa tesi va fatta un’ulteriore considerazione.
L’algoritmo felliniano, come sosterrebbero tantissimi biografi e studiosi del nostro cinema, è applicabile e funzionale a tutti i film di maggiore visionarietà memoriale degli ultimi trent’anni. La stessa Treccani ha inserito il termine nel suo dizionario riferendosi a quei film “con riferimento alle particolari atmosfere, situazioni, personaggi dei suoi film, caratterizzati da un forte autobiografismo, dalla rievocazione della vita di provincia con toni grotteschi e caricaturali, da visioni oniriche di grande suggestione”. Questo è il fellinismo; la nozione segreta volta a realizzare un’opera di universale presa autoreferenziale per ogni spettatore. Anche questo è un nuovo modo di leggere la contemporaneità.
Non esiste aspetto che sia scontato nel film, neanche per i napoletani stessi. Abiurando alle loro origini, ai loro problemi, ai loro blocchi mentali, i napoletani hanno puntato sempre meno a una lettura alternativa e postmoderna del loro immaginario. Passando da un campo all’altro hanno addirittura sguarnito la loro possibilità di rendere universali le loro canzoni le loro usanze. Nel mondo attuale c’è molta meno “napoletanità” di un tempo. Per questo abbiamo assistito alla riduzione della cultura e al disinteresse del pubblico straniero verso molti film napoletani, salvo qualche eccezione. E Sorrentino sembra aver trovato la giusta dose. La Napoli che torna, prepotentemente, ogni singolo istante del film è in fin dei conti una sola Napoli. Siamo lontani dall’immaginare che Sorrentino avesse voluto creare altre ambientazioni come metafore della città principale. In fin dei conti di Napoli una ce n’è.
Sicuramente il film ha contribuito al lancio di un’immagine della città di Napoli più positiva dell’immaginabile. Lontano dalle esagerazioni di stampo macchiettistico, tipiche delle serie televisive che hanno riscosso negli ultimi anni un grandissimo successo popolare, È stata la mano di Dio non ha remore nel dipingere una cartolina pura e cruda, ma piacevole da vedere, della città. E come ripetiamo ancora una volta, la narrazione è così aperta a tutte le possibilità immaginabili che qualora fosse stato un romanzo o un saggio autobiografico, avrebbe avuto la stessa potenza del film finito.
Ma certo, il film non è solo un’enciclopedia dei fantasmi del passato, delle incarnazioni visive degli spiriti sacri e delle devozioni, della bellezza femminile intesa come scultorea, dell’inconscio, del rimosso, o peggio ancora, dell’immutabile o della riscossa mentale consumata nel pieno dell’istintività. E’ anche una fotografia opaca e deprimente dell’arroganza umana, come dimostrano le belle, e intellettualmente ripugnanti, scene del pranzo all’aperto con l’intera famiglia del protagonista intenta a consumare i propri momenti di svago senza autocritica, quasi come un impasse piacevole e distruttivo.
Spesso, si è detto, che i film di Sorrentino siano mosaici, tele di suggestioni. Il suo cinema non è soltanto questo, può sembrare vergognoso, riduttivo e ozioso. Il regista napoletano lavora sinuosamente soprattutto con la memoria, la profondità dello spazio e il fascino del tempo, oltre che con la ricerca sul concetto del bello, di tutto ciò che desta irradiante stupore. E sono pochi i cineasti italiani che riescono a trovare una formula del genere (da Matteo Garrone a Agostino Ferrente, dai Fratelli D’Innocenzo a Gabriele Mainetti, da Pietro Marcello a Fabrizio Ferraro sono passati linguaggi tutti molto diversi, ma lontani da quello del regista partenopeo). In un panorama sociale non ancora pienamente uscito dall’emergenza sanitaria, E’ stata la mano di Dio è apparso come un’operazione nuova, così densa di fascino contenutistico e potenziale comunicativo da lasciare illuminati fino alla tenerezza. Si tratta di un’opera già diventata importantissima, paragonabile per affabulazione e voluttà all’uscita di un atto rivoluzionario per la storia della settima arte.
Gianmarco Cilento
L'ITALIA DEL CINEMA 